La Flûte enchantée
Par Wolfgang Amadeus Mozart
Opéra de Montréal
Chef d'orchestre, Alain Trudel
Metteur en scène, Kelly Robinson
Une critique par M. D. Ball de la représentation le quatorze novembre 2009
Cette critique suppose familiarité avec l'histoire.
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Pour ceux qui apprécient l'interprétation des opéras, La Flûte enchantée de Mozart est probablement celui qui a le plus de possibilités. Ce que garde cet opéra original est l'ambiguïté. Et cette ambiguïté a créé une gamme de débats et d'interprétations pendant les 220 années depuis la première de La Flûte.
Comme un conte de fée, La Flûte est indéniablement charmante; similaire à une fable typique de, à titre d'exemple, les Frères Grimm, elle donne des leçons morales pour nous tous. Peut-être la leçon la plus convaincante est celle qui consiste à s'interroger sur preuve circonstancielle, de reconnaître la différence entre la réalité et la réalité apparente. La Reine de la Nuit, bien sûr, se présente comme une modèle de vertu et son ennemi, Sarastro, comme l'incarnation du mal. Ceci est la tromperie la plus importante dans l'histoire. Mais au-delà de la fonction littéraire simple du sermonner, La Flûte assume la rôle d'un conte d'aventures, d'amour, et de lutte existentielle, faisant des commentaires sur la société, la culture, et la politique. Elle porte sur des recherches pour retrouver la sagesse, de la peur de la mort, et du contrôle de son propre destin, en vendant et achetant ambiguïtés irrésolues. Mozart à plusieurs reprises lance au public captif les antipodes de dualités diverses: le bien et le mal, la retenue et la satisfaction immédiate, la raisonnement et l'émotion, le paternalisme et l'autonomie.
(Bien que je ne me souvienne pas où j'ai entendu pour la première fois cette comparaison, il y a même une interprétation de cet opéra qui le juxtapose à La Guerre des étoiles de George Lucas. Il semble qu'il y a une correspondance entre les personnages principaux du point de vue de leur personnalité et de leur fonction: Tamino est Luke Skywalker, Pamino est Princess Leia, Sarastro est Obi Wan Kenobi, la Reine de la Nuit est Darth Vader, et Papageno est Threepio. La flûte même a un homologue en le sabre de lumière.)
Quoi qu'il en soit, il est facile de considérer La Flûte comme l'allégorie, soit intentionnelle soit accidentelle, des principes qui ont provoqué la Révolution française. En fait, la première de cet opera en 1791 a eu lieu à peine deux ans après de la chute de la Bastille. Comme des érudits ont argumenté, La Flûte peut être vu comme préconisant l'Absolutisme éclairé, à cause de son accent sur la rationalité et de son soutien en faveur de tolérance religieuse, liberté de parole, liberté de religion, et autres droits que de nos jours nous considérons comme allant de soi. L'avis de La Flûte comme évangélisation pour la Franc-maçonnerie a été le sujet de tant de livres que je ne vais pas l'aborder maintenant, sinon pour dire que les valeurs de la Franc-maçonnerie, au moins comme presentées dans cet opéra, ont été plus ou moins en accord avec celles du Siècle des lumières. Mozart lève ces valeurs pour faire planer le doute sur des vieilles attitudes irrationnelles, telles que les préjugés que beaucoup de gens perpétuent sans réfléchir.
Si même elle existe, la frontière qui délimite la tromperie, l'ambiguïté, et l'hypocrisie est très fine. Une raison d'affirmer cela est que la misogynie apparente dans La Flûte, dont il y a beaucoup d'exemples, devient une égalité implicite entre les sexes dans le mariage, qui est un partenariat exemplifié par Tamino et Pamina à la fin de l'histoire, et duquel l'apothéose unit Isis et Osiris. Cependant, nous nous trouvons encore confrontés à l'ambiguïté. Sarastro à un moment conseille Pamina...
Ein Mann muß eure Herzen leiten,
Denn ohne ihn pflegt jedes Weib
Aus ihrem Wirkungskreis zu schreiten. (1.18)
"Un homme doit diriger tes cœurs,
Parce que sans lui chaque femme
s'égarera de l'autre côté de son cercle."
Ceux-ci ne sont guère les mots d'un souverain éclairé qui vend raisonnement et égalité pour tous. Est-ce que Sarastro est un tartuffe? Est-ce que Mozart est en train de préconiser le sexisme, ou d'attirer l'attention sur le fait que même un homme qui est autrement rationnel -- éclairé -- est vulnérable au préjugé? Si cela n'en présente pas assez d'ambiguïté, il y en a plus dans la question du racisme, pour laquelle La Flûte est connue.
Considérons-nous, à titre d'exemple, ces mots inconfortables de Monostatos:
Und ich soll die Liebe meiden
Weil ein Schwarzer häßlich ist
"Et je dois éviter l'amour
Parce qu'un Noir est laid"
Considérons-nous aussi ces mots, pas moins inconfortables:
Weiss ist schön! Ich muß sie küssen;
Mond, verstecke dich dazu!
Sollt' es dich zu sehr verdrießen,
O so mach' die Augen zu!
"Blanc est beau! Je dois l'embrasser;
Lune, cache-toi pour ceci!
Si ce te trop dérange,
Oh, alors ferme les yeux!"
Est-ce que c'est la vue de Mozart sur la différence entre les races? Est-ce qu'il a vraiment cru ces assertions sur la couleur, la laideur, et la beauté? Ou est-ce qu'il est en train de se servir de Monostatos pour exposer cette attitude à examen et, par conséquent, à remise en cause et à rejet?
L'appréhension initiale de Papageno à Monostatos comme un Noir affermit sa prévision que Sarastro est diabolique. Cependant, Papageno se rend compte vite que la variété de couleurs parmi les êtres humains est aussi naturelle qu'elle est parmi les oiseaux. Cette indifférence dans laquelle Papageno s'installe à la pigmentation de Monostatos ne s'accorde pas avec un programme raciste. Encore plus interessante est la question de Monostatos à Pamina si sa raison à elle de résister à ses avances sexuelles, mieux décrites comme une tentative de viol, est qu'il est noir. Sa réponse à part, ce moment est révélateur dans la mesure où Mozart nous donne un personnage noir qui se sent indignation envers la possibilité qu'une femme blanche le rejetterait à cause de race. Dès lors, on dirait que Monostatos a une audace double dans le contexte de société à l'époque: (a) s'attendre qu'une femme le désire et (b) demander à le public européen de 1791 de Mozart de remarquer l'injustice de discrimination raciale. Une fois encore, cela ne s'accorde pas avec un programme raciste de la part du compositeur ni du librettiste.
Mais le mystère le plus provocant dans ce contexte vient dans ce que la question originale de Monostatos -- si Pamina le rejette à cause de couleur -- n'est jamais répondue définitivement. À mon avis, ni un raciste tenace ni un anti-raciste tenace aurait permis une telle omission primordiale. Pourquois, donc, l'ambiguïté? Est-ce que Mozart est en train d'alerter ses frères francs-maçons et nous tous que notre réalité (c.-à-d., notre comportement) traîne encore derrière notre réalité apparente (c.-à-d., nos idéals élevés)? Est-il en train d'essayer de distinguer notre reélle position sociale et culturelle de notre position comme elle se doit?
Bien qu'il soit devenu coutumier d'omettre certaines lignes de cet opéra lesquelles insinuent la misogynie ou la racisme, il se peut que cette habitude est ironiquement une injustice contre le but plus élevé. Combien efficace aurait été le roman To Kill A Mockingbird de Harper Lee à révéler la cruauté de la bigoterie si l'auteure eût omis le réalisme détestable? Ou les épithètes de Archie Bunker dans All in the Family à faire remarquer la bêtise embarrassante de tout cela? Ou les indices racistes dans A Raisin in the Sun de Lorraine Hansberry à exposer l'insidieusement?
Si nous considérons La Flûte comme l'allégorie que j'ai mentionné, alors Sarastro représente le souverain raisonnable, le dirigeant bienveillant dont sagacité et patience assurent la paix et la prospérité pour ses sujets, en catalysant une croissance général des connaissances et de l'influence de la rationalité. Dans cette production d'Opéra de Montréal, malheureusement, il n'y en avait qu'un peu dans l'interprétation de Reinhard Hagen comme Sarastro, à part son basso puissant. Il a chanté machinalement et sans conviction son rôle, sans même la passion qui devrait alimenter les mots et les actions d'un défenseur de la raison autonommé. Après tout, la sérénité n'exige pas d'être prosaïque.
Dans cette allegorie même, La Reine de la Nuit symbolise l'Ancien Régime et joue le rôle d'obscurantiste. En conséquence, dès l'abord de la représentation, Aline Kutan m'a convaincu de la ruse et de la suffisance de sa personnage. Elle a chanté avec panache, et elle a enthousiasmé ses auditeurs en volant à travers "Der Hölle Rache" et tapotant ces fa aigus avec exactitude satisfaisante, bien que j'aurais préféré plûtot plus de légèreté d'attaque. Malgré son acrobatie coloratura impressionnante, cependant, sa confiance en soi pendant cette aria a semblé peu solide.
Dans le rôle de Tamino, la voix ténor de John Tessier n'a convenue pas à la salle. Sa belle voix a été trop faible pour l'espace, en particulier dans le registre grave, et une grande partie de sa voix a disparu dans l'éther. Aaron St. Clair Nicholson, comme Papageno l'enjoué et l'hédoniste, a été l'un des rares points brillants de cette production autrement banale. Il a été le Papageno impétueux, irritant, et consentant qui devrait contraster avec Tamino pour établir l'interdépendance dans leur métaphore: Tamino et Papageno sont les deux aspects de la même personne (Mozart lui-même, peut-être?), celui-là étant l'homme et celui-ci le petit garçon. Leur lutte entre eux provient de leur traits contraires: la sophistication et la naïveté, la modération et l'hédonisme, la circonspection et la négligence. En dépit de l'interprétation pleine de brio et engageante de Nicholson, cette relation entre Tamino et Papageno n'a réussi pas à se réaliser, largement à cause du manque de force vocale.
La seule rédemption de cette production a venu de la belle interprétation de Karina Gauvin, qui a chanté le rôle de Pamina. La richesse de la voix de Gauvin a été idéale pour le seul rôle dans cet opéra qui chante de l'interieur de les ombres de joie laquelle les dieux uniquement savent être imminentes. Le sien est le rôle qui contourne la tragédie et qui exprime une humanité qui est absente de presque tous les autres dans cette aventure, surtout la Reine.
En dépit de quelques forces notables, l'effort d'Opéra de Montréal a été, dans l'ensemble, tiède. Il n'a pas scintillé; il n'a pas séduit; il n'a pas impressionné. En un sens, il a commis une indignité modérée à musique exceptionellement elegante et à une histoire qui attire de certaines manières et qui provoque d'autres. Si au moyen de La Flûte enchantée Mozart nous invite à faire face à les ambiguïtés de la vie, réduites à l'exactitude simple qu'il n'y a pas de bonheur sans tristesse, pas de douceur sans amertume, alors la sublimité de sa musique nous force à transcender la résignation simple et à embrasser l'ambiguïté comme la realité, pendant que nous changeons ce que nous pouvons et pendant que nous acceptons ce que nous ne pouvons pas.